A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca”. Lico obrazu przed konserwacją
A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca”. Odwrocie obrazu przed konserwacją
A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca”. Łuszcząca się warstwa malarska
A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca” –fragment. Ubytki warstwy malarskiej wraz z górną warstwą zaprawy
A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca” - fragment. Ubytki warstwy malarskiej wraz z górną warstwą zaprawy
A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca”. Domniemana sygnatura Atanazego Raczyńskiego na odwrociu obrazu
Fragment listwy dawnego krosna z inskrypcją „Reperowano 1886”

Dużych rozmiarów obraz znajdował się dotychczas w magazynie chroniącym nie eksponowane zbiory naszego Muzeum. W chwili przyjęcia do pracowni konserwatorskiej był w bardzo złym stanie. Główny problem stanowiła silnie osypująca się warstwa malarska. Ten stan wymagał podjęcia interwencyjnego działania w postaci starannego jej podklejenia zapobiegającego powstawaniu większych szkód. Powodem wykruszeń było prawdopodobnie zalanie wodą, które spowodowało rozdzielenie się nietypowej, dwuwarstwowej zaprawy: spodniej – czerwonej i wierzchniej - białej.

Dawna konserwacja obrazu

Niewątpliwie już w przeszłości obraz był w złym stanie i wymagał doraźnej reperacji. Przeprowadzono ją w 1886 roku o czym informuje napis na podramku. Polegała ona na sklejeniu rozdarć płótna i podklejeniu ich od odwrocia łatkami z wzorzystego, bielonego płótna, prawdopodobnie na klajster.

Badania

Prace przy obrazie poprzedziło wykonanie dokumentacji opisowej i fotograficznej obrazu w świetle widzialnym i ultrafioletowym oraz badania technologiczne polegające na wykonaniu przekrojów stratygraficznych pobranych próbek warstwy malarskiej, identyfikacji użytych spoiw i pigmentów oraz badaniu rodzaju i cech płótna.
Jak już wspomniano główny problem stanowiła osypująca się w charakterystyczny sposób warstwa malarska; takie odspojenia tylko wierzchniej części zaprawy tłumaczy się słabą kohezją pomiędzy dwiema warstwami, z których spodnia czerwona jest bardziej tłusta. Prawdopodobnie artysta wykorzystał zagruntowane wcześniej czerwoną zaprawą płótno nakładając na nie białą zaprawę, przesyciwszy najpierw czerwoną zaprawę klejem lub olejem.

Stan obrazu przed konserwacją

Płótno obrazu było zdeformowane, źle napięte na sztywnym podramku, kruche, z widocznymi śladami krosna odznaczonego na licu, w kilku miejscach pęknięte i podziurawione. Warstwa malarska była spękana, lokalnie silnie miseczkowato odkształcona w wyniku pracy zawilgoconego płótna, pokryta nierównomiernie pożółkłym i pociemniałym werniksem oraz zabrudzona na całej powierzchni. Główny problem stanowiła silnie osypująca się warstwa malarska. Obraz przed powrotem do Pałacu w Rogalinie wymagał gruntownej konserwacji.

Konserwacja obrazu

Prace rozpoczęto od interwencyjnego podklejenia warstwy malarskiej na krajkach, a następnie po zdjęciu obrazu z krosien, w polu obrazu. Kolejną czynnością było prostowanie silnych deformacji płóciennego podłoża obrazu przeprowadzone na stole niskociśnieniowym oraz lokalne prostowanie miseczkowato odkształconej warstwy malarskiej kauterem.
Ze względu na tendencję do rozwarstwiania się zaprawy i zły stan warstwy malarskiej kolejne zabiegi wymagające manipulacji dużym, kruchym i osłabionym płótnem, takie jak oczyszczanie obrazu, usuwanie werniksu oraz reperacje płótna, zdecydowano się wykonać po uprzednim wypełnieniu rozległych ubytków warstwy malarskiej kitem, zabezpieczając w ten sposób jej krawędzie przed mechanicznymi urazami.
Po uzupełnieniu warstwy malarskiej kitem wiedeńskim i opracowaniu faktury uzupełnień oczyszczono ją z zabrudzeń powierzchniowych.
Wykonano próby, a następnie usunięto werniks z całej powierzchni obrazu, dobierając proporcje mieszaniny rozpuszczalników z uwzględnieniem lokalnej wrażliwości oczyszczanych partii obrazu - zwłaszcza miejsc malowanych błękitem pruskim.
Sklejono rozdarcia płótna oraz wklejono na styk łatki z płótna lnianego, o zbliżonej gęstości splotu; łatki przeklejono klejem glutynowym. Po wyschnięciu kleju na łatki nałożono kit wiedeński i opracowano jego fakturę.
Odwrocie obrazu odkurzono ściereczką z microfibry oraz usunięto z niego grudki kitu.
Z uwagi na ogólnie zły stan płótna - jego kruchość, liczne pęknięcia, wystrzępione krajki - zdecydowano się na zdublowanie oryginalnego podobrazia, czyli podklejenie go nowym płótnem w celu przeniesienia nań funkcji nośnej.
Przed dublowaniem skopiowano widoczną od odwrocia obrazu domniemaną sygnaturę autora kopii.
Zabieg dublowania wykonano na niskociśnieniowym stole dublażowym, w warunkach niskiej wartości próżni i kontrolowanej temperaturze metodą sandwich. Jako spoiwo zastosowano żywicę termoplastyczną Beva 371, naniesioną obustronnie na płat bezklejowego papieru, użytego w charakterze warstwy interwencyjnej zespalającej oba płótna.
Na odwrocie dublującego nowego płótna naniesiono skopiowaną wcześniej na kalce domniemaną sygnaturę autora kopii. Zdublowany obraz został nabity na nowe, prawidłowe krosno malarskie – fazowane, z podwójnym krzyżakiem i klinami do regulacji właściwego naprężenia obrazu.
Ostatnim trudnym i czasochłonnym etapem prac konserwatorskich było uzupełnienie opisanych wyżej wyłuszczeń warstwy malarskiej: licznych niewielkich, rozproszonych na całej powierzchni obrazu oraz tych rozległych, skoncentrowanych w istotnym miejscu przedstawienia - w okolicy splecionych dłoni Marii Magdaleny.
Na lico obrazu naniesiono powłokę werniksu damarowego dla wyrównania połysku lica, a następnie wykonano retusz imitacyjny, scalający mniejsze ubytki z zachowanym otoczeniem stabilnymi optycznie farbami żywicznymi, nałożonymi na akwarelowy podkład w kolorze lokalnym. Uzupełnienie dużych ubytków - z rekonstrukcją rąk Świętej -wykonano metodą tratteggio, budując ich formę za pomocą delikatnego, wyróżniającego odtworzone partie, kreskowania.
Po wykonaniu uzupełnień lico obrazu zabezpieczono warstwą stabilnego optycznie werniksu syntetycznego.

Konserwacja ramy

Z uwagi na fakt, iż obraz przyjęty do konserwacji nie miał oprawy, postanowiono dopasować ramę pochodzącą ze starych magazynowych zbiorów muzealnych. Swoim charakterem nawiązuje ona do XVIII - wiecznych ram Salvatore Rossa o szerokim profilu, z ornamentem zewnętrznym i wewnętrznym. Ponieważ rama odbiegała wymiarami od wielkości obrazu przycięto ją, ponownie sklejono i wzmocniono konstrukcyjnie. Nim jednak obraz oprawiono, rama musiała zostać poddana gruntownej renowacji. Stan zachowania ramy nie był dobry. Pierwszy etap renowacji polegał na uzupełnianiu ubytków w zaprawie ramiarskiej, podklejeniu wszystkich pęknięć i ruchomych części ramy, oraz zrekonstruowaniu brakujących ornamentów. Uzupełnienie brakujących ubytków ornamentów polegało na powieleniu tych zachowanych, przy zastosowaniu formy silikonowej i gipsu. Drugi etap renowacji ramy dotyczył prac pozłotniczych. W partii ornamentów  użyto złoto  23,6 karat w technice na poler i mat. Na pozostałą część ramy położono szlagmetal. Całość zabezpieczono szelakiem, zaś w celu podniesienia walorów artystycznych, w końcowej fazie prac, nałożono patyny.

W trakcie badań i prac nad projektem odtwarzania wnętrz pałacu rogalińskiego dr Ewa Leszczyńska ustaliła na podstawie relacji Edwarda Bernarda Raczyńskiego, Prezydenta Rzeczypospolitej na Uchodźstwie oraz opisów Zygmunta Batowskiego, że obraz, niegdyś zawieszony nad łóżkiem, dekorował wnękę sypialni Róży Raczyńskiej. I tam też wróci po konserwacji i oprawieniu w ramę.

Opis i konserwacja obrazu: Lucyna Balewska
Opis i konserwacja ramy: Ewa Maliczak

A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca”. Fragment obrazu w trakcie usuwania werniksu
A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca”. Odwrocie obrazu po konserwacji i oprawie w ramę.
A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca”. Obraz po konserwacji – fragment.
A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena pokutująca”. Obraz po konserwacji – fragment.
A. Raczyński, kopia obrazu Pompeo Batoniego „Maria Magdalena”. Obraz po konserwacji – fragment.
Skopiowana sygnatura artysty na odwrociu płótna dublażowego.