Franciszek Lampi „Burza” Lico obrazu przed konserwacją.
Odwrocie obrazu przed konserwacją. Widoczne uszkodzenia płótna.
Lico obrazu przed konserwacją w świetle ultrafioletowym
Przekrój poprzeczny próbki ze zmarszczonej warstwy malarskiej chmur: pow. 50x
Przekrój poprzeczny próbki z pobranej z partii nieba: pow. 50x
Fragment obrazu przed konserwacją. Sygnatura. Drobne wykruszenia warstwy malarskiej i zaprawy.
Fragment obrazu przed konserwacją. Pionowy ubytek płótna, odspojenia daszkowate w lewym dolnym narożniku.

Badania technologiczne i obserwacje wykazały że, obraz został namalowany na płótnie prawdopodobnie konopnym,  ręcznie tkanym. Jest oryginalnie nabity na krosno klinowane ale niesfazowane, gwoździami  ręcznie kutymi. Malarz użył płótna wcześniej zagruntowanego zaprawą, która pokrywa także krajki.  Zaprawa została położona w dwóch warstwach: dolna ugrowa o spoiwie olejnym i górna zawierająca biel ołowianą i kredę  w spoiwie  olejno- żywicznym. Warstwa malarska  ma  zróżnicowaną grubość, niektóre miejsca są malowane  gładko  inne grubo, impastowo.                                        

Obraz jest  malowany wielowarstwowo na brunatnym podmalowaniu  z  użyciem takich pigmentów jak: biel ołowiana, ugier żółty, indygo, błękit pruski, czerwień żelazowa, cynober, czerwień organiczna, czerń kostna. Pigmenty w spoiwie olejnym i olejno – żywicznym (olej lniany, prawdopodobnie miejscami olej makowy).                                             Badania temperatury mięknięcia warstw malarskich, w różnych obszarach obrazu,  wykazały że są one różne, co może  świadczyć o użyciu przez malarza zarówno oleju lnianego jak i makowego, bądź też dodatków zmiękczających np. balsamów, które ułatwiały proces malowania ale niekorzystnie wpływały na wysychanie warstw farby.
Werniks stary, nierówny, olejno – żywiczny lub żywiczny.

Sygnatura Lampi znajdująca się  pośrodku u dołu obrazu jest wykonana w sposób nietypowy.  Nie jest naniesiona pędzlem na powierzchni obrazu lecz  wydrapana cienkim narzędziem, prawdopodobnie w na pół wyschniętej farbie, bez naruszania warstwy zaprawy, co może potwierdzać jej wykonanie przez Lampiego.

Stan zachowania i konserwacja.

Stan zachowania obrazu wskazywał  na to,  że nie był on wcześniej poddawany żadnym zabiegom konserwatorskim. Jednak upływ czasu, naturalne procesy starzenia, technologia  zastosowana w trakcie malowania przez Lampiego  oraz różne, przypuszczalnie niekorzystne warunki przechowywania  przyczyniły się do pogorszenia jego stanu  zachowania.

Powierzchnia płótna była silnie zdeformowana:  lokalne wypchnięcia, obwis  płótna w dolnej części obrazu. Na licu uwidocznił się odcisk niesfazowanych  krosien.  Uszkodzenia mechaniczne płótna:  dwie małe dziurki średnicy ok. 0,5 cm, zarysowanie poziome dł. 20cm z rozdarciem  dł. 2 cm,  pionowy ubytek płótna (3cm x 0,5cm) w partii wody ,oraz mniejszy   (1cm x 0,5 cm)  przy prawej krawędzi. Warstwa malarska była  przy dolnej lewej i górnej prawej krawędzi lokalnie odspojona (odspojenia daszkowate). Odspojenia warstwy  malarskiej występowały  również w miejscu zarysowania płótna od odwrocia  oraz wokół pozostałych uszkodzeń podobrazia.  W miejscach tych widoczne były drobne ubytki warstwy malarskiej i zaprawy.                  

Niemal na całej powierzchni wstępuje  szeroka siatka spękań tzw. wczesne spękania wysychania. W spękaniach widoczna jest spodnia warstwa brunatnego  podmalowania która miejscami  wydobywa się na grzbiety spękań. Spękania wczesne,  często występujące  w obrazach XIX –wiecznych, mogły powstać na skutek użycia przez Lampiego w podmalowaniu wolno, nie w pełni wysychającego  barwnika brunatnego na bazie asfaltu.

 W partiach chmur malowanych grubiej widoczne są charakterystyczne zmarszczenia farby, które mogły powstać na skutek użycia przez malarza oleju makowego zamiast oleju lnianego, bądź tez innych dodatków ułatwiających malowanie, balsamów czy olejków roślinnych. Dodatkowym czynnikiem sprzyjającym powstawaniu tego rodzaju deformacji warstwy malarskiej mogła być podwyższona temperatura np. ekspozycja obrazu w miejscu nasłonecznionym lub w mieszkaniu objętym pożarem (ustna informacja ostatniego właściciela obrazu).

Werniks był silnie pożółkły  w grubszej warstwie brunatny, nierównej grubości. Powierzchnię werniksu pokrywała warstwa zabrudzeń powierzchniowych szczególnie widoczna  w  jasnych partiach obrazu  w obszarze  chmur.  Miejscami na powierzchni obrazu widoczne były zachlapania w postaci ciemnych plamek.

Prace konserwatorskie rozpoczęto od podklejenia odspojeń daszkowatych warstwy malarskiej. Podklejono również  warstwę malarską wokół  ubytków i rozdarć płótna. Od odwrocia  wykonano reperacje lokalne wklejając na styk łatki z płótna lnianego i sklejono rozdarcie. Reperacje wzmocniono pojedynczymi nitkami lnianymi tzw. mostkowaniem. Następnie obraz  od odwrocia poddano prostowaniu nie zdejmując go z krosna. Płótno prostowano w świetle krosna stosując lokalnie lekkie nawilżanie i  nacisk, oraz podbicie klinów. Zabieg ten pozwolił na wyrównanie deformacji płótna przy zachowaniu oryginalnego naciągu obrazu na pierwotnym krośnie. Wyprostowanie śladów po niesfazowanym krośnie nie było w trakcie powyższego zabiegu możliwe.

Mając na uwadze wrażliwość warstw malarskich, powierzchnię obrazu  oczyszczono z zabrudzeń powierzchniowych, stosując odpowiednio delikatne roztwory powierzchniowo – czynne. Po oczyszczeniu  z zabrudzeń, wykonano próby  usuwania werniksu różnymi, odpowiednio dobranymi mieszaninami rozpuszczalników organicznych. Zdecydowano o jego usunięciu ponieważ na skutek pożółknięcia mocno zniekształcał i przyciemniał oryginalną kolorystykę obrazu. Werniks zalegający grubo w zmarszczeniach warstwy malarskiej silnie uwidaczniał jej wtórne zniekształcenia. Werniks usuwano kontrolując zabieg w świetle ultrafioletowym i pod mikroskopem binokularowym.

Ubytki  zaprawy uzupełniono kitem emulsyjnym podbarwionym na ugrowo. Po założeniu na całą powierzchnię obrazu, werniksu retuszerskiego, wykonano uzupełnienia warstwy malarskiej w sposób imitacyjny tzw. punktowania. Punktowania wykonano farbami żywicznymi ściśle w granicach ubytków.

Po wyschnięciu retuszy została nałożona warstwa werniksu końcowego.

Po konserwacji obraz oprawiono w starą ramę, wybraną z  magazynowych zbiorów muzealnych, stylistycznie zbliżoną do XIX-wiecznych opraw.

Prace konserwatorskie: mgr Hanna Kutzner (Pracownia Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Drewnianej Polichromowanej),

Badania technologiczne: mgr Anna Michnikowska (Pracownia Badań Technologiczno – Konserwatorskich),

                                                                      Renowacja ramy: Mariusz Drewniak  (Pracownia Konserwacji Ram i Pozłotnictwa).


Fragment obrazu przed konserwacją. Spękania i zmarszczenia warstwy malarskiej
Lico obrazu w trakcie konserwacji. Oczyszczanie z zabrudzeń powierzchniowych
Lico obrazu w trakcie konserwacji. Usuwanie pożółkłego werniksu.
Fragment obrazu w trakcie konserwacji. A – powierzchnia przed oczyszczeniem, B - powierzchnia po usunięciu zabrudzeń powierzchniowych, C – powierzchnia po usunięciu werniksu.
Lico obrazu po całkowitym oczyszczeniu i uzupełnieniu ubytków zaprawy kitami

                                             Zakup obrazu dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.